La svolta dei maturi anni ’40

Soprattutto nelle pagine prodotte con l’avanzare della seconda metà degli anni ‘40, affiora con più spiccata evidenza in Picini il riflesso delle conoscenze che, delle espressioni e inclinazioni dell’arte d’oltralpe e d’oltreoceano, si rese man mano possibile anche per lui attingere visitando le prime mostre in cui le opere di quei maestri cominciarono a venire esposte in Italia all’indomani del Secondo Conflitto mondiale, quando si riuscì ad organizzarle, con sempre maggiore frequenza e completezza nelle maggiori città, squarciando finalmente i fitti veli e gli spessi sipari che i vincoli e i condizionamenti, imposti anche in campo culturale dalla rigorosa quanto miope politica autarchica del precedente ventennio, avevano fino a quel momento impedito di prendere atto di «quanto si era verificato, nel trascorso quarto di secolo, nell’ambito delle tendenze estetiche internazionali d’avanguardia». Si trattò, pertanto, di eventi dal peso determinante sullo schiudersi di una fioritura artistica, se non di una vera e propria epoca completamente nuova per la creatività nel nostro Paese, ma la cui realizzazione incontrò, specialmente nella fase iniziale, le molteplici difficoltà organizzative determinate dalle incredibili limitatezze dei mezzi di cui si può cogliere la misura considerando come quella mostra allestita nella Milano del 1944 e fatta poi circolare in alcune città, fu costituita, a quanto attesta qualche storico additandola quale la più precoce di tali esposizioni, da un ventaglio di riproduzioni a colori, più che dalle opere originali licenziate dai maggiori Maestri attivi nell’arco di tempo compreso fra Manet e Picasso, lasciando di per sé chiaramente intendere il genere e la portata degli ostacoli e delle angustie a cui era impossibile in quell’epoca sottrarsi.

Per Picini, la vera e propria svolta ebbe inizio nel 1946, quando vide una rassegna di opere francesi presentate per la prima volta in Italia presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Ne derivò gli iniziali stimoli per una trasformazione del suo dettato che prese corpo e si irrobustì man mano che, grazie al susseguirsi delle altre importanti esposizioni successivamente predisposte nel nostro Paese, gli fu consentito di confrontarsi con le varie forme di espressione rimaste fino ad allora sconosciute non solamente a lui. Fu un processo, però, che gli impose di affrontare le non poche asperità di un percorso non breve e non raramente sofferto per via delle difficoltà che hanno, sotto vari aspetti, accomunato il cammino dei più consapevoli fra quanti si vennero formando nel cuore del Novecento, vivendone e facendo propri i travagli del profondo e cruciale rinnovamento dei linguaggi, dei canoni espressivi e dei criteri di approccio alle tematiche, decantandone i suggerimenti e sviluppandone in chiave soggettiva gli impulsi fino a conseguire, ciascuno a suo modo, possibilità espressive dalla individuale fisionomia.

La molteplicità degli stimoli e delle suggestioni esercitate dal moltiplicarsi delle occasioni finirono con il determinare in lui un rinnovato fervore creativo che lo sospinse verso approdi molto diversi e lontani dallo spirito degli orientamenti precedenti, inducendolo a ricorrere, oltreché a quella pittorica, anche all’espressione plastica, di cui si avvalse in qualche caso dimostrando la non trascurabile esperienza a suo tempo acquisita nel modellare materiali di natura diversa, dalla terracotta, al gesso e alla cera.

D’altro canto, trovatosi repentinamente al cospetto di alcuni fra i più cospicui esiti del cruciale rinnovamento intervenuto nell’arte europea, si dimostrò, in un primo momento, pienamente inteso a condividere fino alle estreme conseguenze e a rielaborare con totalizzante e sincero entusiasmo le più radicali conclusioni estetico-formali attinte dai maggiori Maestri d’oltralpe e verso le quali si sentì quasi essenzialmente proiettato, affidandosi senza alcun genere di riserve a slanci in tal guisa orientati, dai quali fu marcatamente connotata la esaltante fase che raggiunse un suo apice verso lo scadere degli anni Quaranta.

In tal modo, quel «pacato approccio alla pittura» che aveva fino a poc’anzi contraddistinto la sua ricerca e i suoi ancora acerbi esiti, venne «letteralmente sconvolto» a seguito della «presa di coscienza del lessico postcubista e degli approdi surrealisti», i quali «sortirono su Picini un effetto realmente dirompente, che – probabilmente – dovette andare di pari passo con l’eco suscitata nell’artista da quanto andava maturando anche in Italia in direzione dell’Astratto concreto venturiano.

L’attitudine riflessiva e intimistica si ribaltò letteralmente in una disposizione fantastica e visionaria, aperta all’impiego antinaturalistico del colore, e comunque caratterizzata dall’abolizione dalla tavolozza del bianco e del nero», che costituì l’essenza o quanto meno una delle componenti cardine della rinnovata visione estetica a cui venne improntata la produzione licenziata in quegli anni. Fu una irripetuta esperienza creativa durante la quale, a «isolate ideazioni plastico- ridimensionali (modellate in cera e in gesso)» di cui danno conto Danza primitiva del 1946 e Contorsionista del 1949, alternò «un gruppo di oli dalla cromia vivacissima e dalla risoluzione formale sinteticamente geometrizzata », come il Mulino stregato del 1946 e C’era un cavallo tutto quadrettato del 1949, «alcuni dei quali (La notte della Befana, 1946; Carro, 1947, esposto alla Biennale veneziana del 1948) sembrerebbero specificamente rinviare in modo prepotente al repertorio del futurismo deperiano, se non fosse per il fatto che al tempo Picini non doveva neppure conoscere l’artista “mago” di Rovereto»⁴. Licenziati in quello stesso torno di tempo e permeati dallo stesso spirito risulta anche Carro di Carnevale che, unitamente a C’era un cavallo tutto quadrettato, costituì la coppia dei dipinti prescelti per essere inseriti in un prestigioso volume antologico sulla pittura italiana pubblicato a Vienna, in cui appunto figurarono sotto il titolo in lingua tedesca Karnevalswagen e Dorfzirkus⁵.

Né manca di sorprendere come ad una tal fatta di prove Picini venisse alternando l’elaborazione di paesaggi in cui parve ancora inteso a sviluppare le precedenti inclinazioni, anche se vi si configurano evidenti le impronte delle rinnovate istanze estetiche verso cui si veniva aprendo, sostanzialmente le stesse alle quali del resto si dichiarano chiaramente informati soprattutto alcuni freschissimi ed efficaci ritratti realizzati ad acquerello con la rapidità propria a questa tecnica, che richiede una bravura e destrezza di esecuzione che solo la preparazione di un serio tirocinio possono consentire. Sono anche esiti in cui sembra di cogliere un chiaro segnale di come quella «disposizione fantastica e visionaria» da cui era nato il nuovo gruppo di opere del periodo da lui definito “astratto – surreale” si fosse venuta fondando su basi di tipo forse più intellettualistico, per quanto sinceramente avvertita da lui ne fosse stata l’esigenza dietro lo stimolo delle più recenti scoperte delle contemporanee istanze espressive, che effettivamente consentanee alle inclinazioni proprie alla reale natura di Picini. Certo è, in ogni caso, che si trattò di una fase indubbiamente connotante della sua sensibilità e del suo temperamento, ma ciò non di meno destinata ad esaurirsi in un arco di tempo non molto esteso, anche perché i suggerimenti derivanti dalle nuove conoscenze non mancarono di esercitare in lui pure stimoli di altra natura, sotto certi aspetti più pacati e più meditati, volti comunque a fruttificare in chiave alquanto difforme, come suggerisce l’affiorare di alcune ascendenze nei più personali approdi che caratterizzarono il successivo periodo.

Fra gli illustri Maestri le cui opere potrebbero costituire o aver fornito esempi ed essersi trasformate in riferimenti magari anche inconsapevoli per Picini, sembra di poter annoverare sia alcuni fra i maggiori esponenti della così detta Scuola Romana sia qualcuno di quegli artisti, i quali, dopo aver dato vita dapprima a Milano fin dal 1938 e poi di nuovo nel 1940 al gruppo “Corrente” e dopo avere aderito al raggruppamento dalla breve durata “Fronte nuovo delle arti” sotto la cui denominazione si presentarono alla Biennale di Venezia nel 1948, evidenziarono pienamente la spiccata personalità che li pone al di sopra di programmi, tendenze e scuole. Forse più che con i rimarchevoli esiti dei più ragguardevoli esponenti di quest’ultimo gruppo, costituito da Treccani, Aligi Sassu, Renato Birolli, Ernesto Migneco e da Ennio Morlotti, che, partito dalla lezione di Cezanne, era andato approfondendo una visione ravvicinata della natura», sembra il caso di istituire qualche connessione di non trascurabile significato, per quanto attiene a Picini, con certe espressioni maturate da Bruno Cassinari in quella già avanzata fase in cui, dopo avere eletto a suoi referenti ideali Modigliani e Picasso, giunse «ad una originale sintesi di forma e colore attuata a mezzo di tassellature e di toppe di intensissima qualità cromatica, quasi di smalto,con le quali costruisce le sue immagini pervase di un sentimento “quasi ieratico” di apparizioni»⁶. Parrebbe di riconoscere un qualche riflesso di tale peculiare aspetto della sua produzione nel tipo di scelta linguistica adottata da Picini in alcune prove licenziate verso il primo volgere degli anni Cinquanta.

Se ne può ricavare un esempio dalla suggestiva stilizzazione di Pettoranese datata al 1952, in cui si direbbe sviluppato in chiave dichiaratamente figurativa, quel criterio, giacché la stesura in qualche modo ne rammenta il dipanarsi “di tassellature e di toppe” benché decisamente personale si dimostri la “qualità cromatica”, che, nella sua pagina, rinunzia completamente alla esibizione squillante e alla lucentezza quasi da smalto del colore cara a Cassinari per dar vita e percorrere una sua più pensosa e discreta tavolozza dalle propensioni più propriamente tonali. Procedeva frattanto alla acuta indagine grafica e pittorica volta a scandagliare aspetti della realtà agricola e pastorale, allora prevalentemente diffusa in Abruzzo come in tutta l’Italia, e sui protagonisti di quel mondo. A tal fine percorreva abitualmente l’ampio territorio racchiuso fra la Conca peligna e gli Altipiani Maggiori d’Abruzzo raggiungendo casolari, piccoli insediamenti, minuscoli borghi disseminati a maglia larga nelle aree coltivate e ancora densamente popolati, per ritrarvi, in rapidi schizzi o in più approfonditi disegni e talora anche in piccoli dipinti, i personaggi che vi risiedevano, le loro povere abitazioni e le loro stalle, gli utensili e gli oggetti di uso quotidiano, fornendo, in tal modo, una preziosa documentazione di natura antropologica di un mondo in cui l’esistenza e la sopravvivenza erano tuttora affidate unicamente ai proventi delle abbrutenti fatiche richieste dalla cura dei campi. Per cui, l’emarginazione e l’analfabetismo non erano le sole e forse neppure le più gravi conseguenze dell’isolamento e del degrado.

Da quegli schizzi e bozzetti partiva per sviluppare nel chiuso dello studio gli ampi e impegnativi dipinti nella cui elaborazione si concentrava senza soluzione di continuità specialmente durante l’inverno. Nacquero in tal modo le prove con le quali prese il via la nuova e particolarmente felice stagione in cui Picini mise definitivamente a fuoco i termini portanti del suo dettato e della sua tematica. Dopo avervi a lungo rievocato soprattutto la semplice gente di campagna, prese a rivolgere una sempre maggiore attenzione alla umanità variegata e composita del sottoproletariato urbano, la fascia sociale che si veniva facendo ormai sempre più nutrita e consistente fra le mura del capoluogo peligno come in tutti i Comuni maggiori e minori dell’Abruzzo e del Centro-meridione d’Italia. Infatti, alle famiglie generalmente numerose dei lavoratori più umili, che ne costituivano inizialmente la parte preponderante, si vennero progressivamente aggiungendo anche quelle di non pochi artigiani che, a causa della insostenibile concorrenza della produzione a livello industriale, furono costretti a emigrare al pari dei braccianti agricoli e dei proprietari di piccoli appezzamenti di terreno, che non potevano competere con i nuovi sistemi di coltivazione.