Nel sostenere come il mondo del lavoro rappresentasse «l’ideale vero di Picini», fin dal 1957, e cioè nel momento culminante della ormai matura fioritura di quella fase di snodo particolarmente feconda per il dipanarsi della sua creatività, Cecile Toumarisone aveva rilevato che egli «sent la luorde tâche quotidienne, connait la vèritè de la nature dans la vigueur de ses formes assurées. Cezanne avait la même conception picturale: un viril maçonnement des surfaces individuant des formes primaire. Soufrance de la forme: voilà le titre apte à definir la peinture de Picini»13.
Più di recente è stato affermato che sul versante specifico del paesaggio «si assiste a una fluidificazione del disegno per una evidenziazione volumetrica»14, che parve trovare un nodale periodo di sviluppo, di approfondimento e di crescita nei conseguimenti attinti con una sorta di spontanea naturalezza di esiti verso lo scadere degli scorsi anni Cinquanta.
E poiché, nell’ormai equilibrato approdo destinato ai successivi sviluppi di un tale arco di tempo, sono innanzitutto quelle «donne di campagna, semplici e grossolane, che gli ispirano una pittura larga e volumetrica», come annotò Alfredo Schettini, le loro «masse corporee, di un ritmo equilibrato e possente, fanno blocco con la natura, gli alberi, le montagne, le capanne, i covoni»15.
Fu proprio in ordine a un tale criterio che Picini riportò l’attenzione sul paesaggio da lui inteso non alla maniera del Patini quale compendio ulteriormente esplicativo della durezza del vivere dei suoi protagonisti e perciò accuratamente individuato fra gli aspetti del degrado e della miseria maggiormente significativi del contesto ambientale in cui si consumava l’esistenza degli emarginati fra l’infierire degli elementi e l’avversità di una natura che concorre senza misericordia alla durezza del vivere, bensì amato di per sé e goduto in quanto tale per le valenze e i suggerimenti pittorici di cui gli aspetti della natura circostante si facevano cospicui portatori. Né si mancò di notare come, nella ormai «sbrigliata ed elegante sensibilità» raggiunta in quello stesso volgere di anni, «l’intonazione delle pitture di Picini» fosse caratterizzata da una predominante «viola e azzurro con qualche eco di Cassinari e con una più evidente influenza del conterraneo Cascella», la cui traccia per la verità non parrebbe oggi altrettanto individuabile o riconoscibile quanto sembrò al pur acuto estensore della felice nota critica, il quale intendeva quasi certamente riferirsi all’allora più diffusamente noto Michele, e che, in ogni caso, tenne ad avanzare subito dopo, a conclusione del suo intervento, una precisazione di non poco significato per quanto attiene alla specificità delle pagine pittoriche di cui si va parlando.
«Nei paesaggi, – egli scrisse difatti, – queste influenze assumono davvero un carattere marginale e l’originalità dell’impianto di Picini si avverte con forza»16.
A tanto si può aggiungere che per molti versi, ove vengano esaminati senza perdere di vista «le sue lavandaie, le sue contadine », che ne costituiscono il naturale contesto integrativo, «certi suoi paesaggi assorti e “narrati“ in una maniera avara e quasi scontrosa, ma sempre sincera», attestano come sia «un mondo poetico, il suo, omogeneo, coerente, costruito con onestà e con un lungo lavoro di approfondimento critico, la cui problematica, pur sfiorando talvolta temi di ispirazione populista o realistica, mai cede il fianco a polemiche inutili o a facili indugi di derivazione partitica o preconcetta». Sicché, nella interpretazione che egli ne diede, il paesaggio si carica di suppletive valenze nell’evidenziare che «Picini è un artista onesto, dal cuore puro, ed è artista “abruzzese” in quanto profondamente legato alla propria terra: l’Abruzzo arido e desolato, squallido e tormentato da eterni conflitti di miseria e di fame (vien fatto di pensare per certe concomitanze di sentimenti e di “oggetti” alla letteratura di Silone) che l’artista ama ed esalta, ma sempre in chiave di poesia, avendo cioè l’accortezza di mai indulgere al solito (e facile) ciarpame di natura polemica»17.
Le più frequenti composizioni popolate da figure sono contraddistinte dagli stessi ritmi serrati e sostenute dalla stessa fantasia pittorica di cui vivono le vedute, anch’esse assai spesso contrassegnate dalla straordinaria efficacia, pervase come sono il più delle volte da una partecipata sensibilità lirica di cui si coglie una affine intensità in gran parte delle nature morte, non raramente di ampie e talora persino imponenti dimensioni, costituendo un insieme di elementi intesi dall’autore quali raffigurazioni di particolari aspetti, quasi tasselli di una medesima realtà destinati a costituire il complessivo mosaico del mondo evocato. Per cui in qualsiasi genere di rappresentazione vibra il segno di una stessa immediatezza, di una comune spigliatezza di linguaggio che concorrono nella stessa misura a porre in evidenza la rara padronanza delle tecniche e dei mezzi espressivi di cui Picini si è precocemente impossessato e la sua non comune capacità di avvalersene con tale naturalezza da ottenere quasi istintivamente e con spontanea rapidità la stretta corrispondenza fra ideazione e trasposizione sulla tela dei connotati strutturali e pittorici dei temi di volta in volta affrontati e dei concetti da cui muove l’ispirazione.
Sono tutti soggetti, d’altronde, che vennero e vengono da lui proposti agilmente e disinvoltamente coniugando le libertà e aperture di un dettato dalle inclinazioni e dal gusto pienamente novecenteschi e dai connotati fin dal primo momento soggettivi, elaborati e filtrati attraverso le finezze di una sensibilità estetica, oltreché umana, acuta, declinata fra le accezioni di una pittura tonale, in cui, fin dalla fase iniziale con particolare riguardo al volgere dei primi anni Cinquanta, nella sua tavolozza si faceva predominante la gamma delle ocre e delle terre, fra soluzioni che, fin dal primo momento, si mostrarono diverse e nuove rispetto al tipo di esperienze linguistiche vissute nel più recente passato e rispetto alle propensioni dei linguaggi pittorici fino ad allora adottati non solamente in ambito abruzzese, bensì, sotto diversi aspetti, anche nel più vasto panorama dell’espressione contemporanea, verso la quale, proprio in quel torno di tempo, i più si andavano aprendo nel nostro Paese.
Quei dipinti vennero assumendo una loro precipua fisionomia grazie al progressivo calibrarsi e irrobustirsi delle tinte più amate, forgiate nelle soggettive valenze di una variegata gamma, la quale non raramente, in quel suo particolare modo di «avvicinamento al reale, presentava coefficienti di impressionismo» non senza a suo modo sottendere «all’impiego del colore una carica simbolica»18. E quei suoi cromatismi, dal ventaglio esteso a un relativamente ampio e sempre ben controllato registro privo di eccessi, risultavano proposti, nel rapido compiersi della sua pagina, in larghe scansioni non raramente sostenute, più che contenute o delimitate, da decise, e perciò tutt’altro che calligrafiche, tramature di bleu intensi e di neri sonori, talora di verdi o di viola evocati quasi a sciabolate fra le superfici policrome imbevute da una fine dominante di azzurri, peculiarità che finì per connotare e arricchire di suggestioni dalle personali risonanze poetiche quel particolare momento evolutivo della sua espressione, che non mancò di esercitare attrazioni donde talora parvero forse anche inconsapevolmente trarre alimento, in quel volgere d’anni, talune vaghe affinità di fogge che sembrerebbe di cogliere fra qualche risvolto della produzione di altri autori non solo di origine peligna.
Mettendo in evidenza certi umori della terra, certo poetico significato ravvisato nei pioppi come nella più o meno comune ed anonima vegetazione attraverso i modi e le evoluzioni di un siffatto dettato e di quella sua peculiare tavolozza, oltreché attraverso un “taglio” rifuggente da bellurie e certa ricorrente suggestione di inquadrature, Picini rilesse ed interpretò il paesaggio, con particolare riguardo a quello peligno, del quale fu proprio lui a scoprire e a cogliere per la prima volta il segreto, struggente mistero e a esaltarlo con rara finezza interpretativa. Assunsero in tal modo una fisionomia del tutto nuova e soggettiva le rappresentazioni dei vari aspetti dei suoi luoghi rimasti fino ad allora inediti, di quel paesaggio povero, ma inondato di luci, che sembra a volte far da contrasto più che da contrappunto alla mesta e dimessa rassegnazione delle protagoniste, e, al pari di queste, inteso quale principale testimone di quel mondo, che tenne ad evidenziare secondo una sua personale vena poetica, affidandosi alla solarità di quella stessa gamma adottata per evocare le donne-simbolo di miseria e di emarginazione ma non prive di una loro, sia pur rozza, ricchezza interiore.
Erano gli anni in cui Picini dipingeva lasciandosi a volte attrarre e trascinare innanzitutto dal colore in quanto tale, tanto è vero che alcuni suoi quadri di allora nacquero partendo dalla stesura di una o più ampie sezioni delle superfici aggredite di getto, con una irrefrenabile foga del fare, attraverso la quale prendevano rapidamente corpo brani di pittura, costituiti esclusivamente dalla prepotente liricità di puri spartiti cromatici modulati in una straordinaria ricchezza di variazioni tonali, pervasi da variegate allusioni e da echi vibranti di intensa poesia pittorica. Era, questo, l’approdo iniziale in cui trovava sfogo lo slancio ispirativo da cui l’autore era prioritariamente dominato e nel quale, senza perdere nulla della sua fresca immediatezza, veniva inserito, con pari rapidità ed altrettanta naturalezza e spontaneità, nell’architettura compositiva del motivo tematico, con ogni evidenza tenuto presente fin dal primo momento, attraverso l’orditura disegnativa e formale fino a conseguire con franca libertà creativa il complessivo equilibrio fra assunto contenutistico e rigore linguisticoespressivo.
Da quella foga, da quel fare sciolto, spontaneo, naturale, come svincolato e affrancato dalle pastoie di ogni condizionamento progettuale prefissato a monte, in cui interveniva spesso l’amorevole ricerca di particolari coloriture scandite a zone, da cui prendeva il via l’elaborazione di delicati accostamenti di tinte e prendeva corpo il processo di elaborazione dell’opera, nacquero, con particolare efficacia dal cuore degli anni Cinquanta a quelli immediatamente successivi, diversi dipinti in cui ben si coglieva, e a maggior ragione avendo la fortuna di assistere alla loro creazione e vedendolo ad essi lavorare, il senso e la pienezza di quella «joie de construire un monde solide, de faire éclater la forme poudreuse dans les aires et les cieux de ses tableux. Joie de faire vivre l’émouvant aventure aux personages accomplissant un “vide pictural“ de magnifique harmonie», di cui parlò, fra solide argomentazioni, Cecile Toumarinson nel 1957, colpita dai forti caratteri di quella sua pittura, alla quale si era interessata anche l’anno precedente, quando le era parsa «exaltatrice des beautés de la nature, du travai, du soleil italiens »19.
Ed era in un tale processo creativo la forza di una non comune suggestione e il trasferimento di magnetismo di un magistero che apriva, come meglio non sarebbe stato possibile e in misura decisamente più stupefacente per chi, come me, assisté alla elaborazione di gran parte dei dipinti licenziati fra quegli anni ’50 e gli iniziali ’60, alla comprensione delle valenze, dei misteri e dei significati di quella «pittura che si sviluppava rapidamente durante lo stesso processo elaborativo del quadro, magari utilizzando, tornando utili alla composizione, elementi casualmente propostisi (colature, macchie) , e registrava così in Picini, – che sarebbe sempre restato fedele alle istanze figurali, al primato dell’immagine – un filtrato influsso delle allora fortunatissime istanze anticoniche». In tal modo presero vita motivi paesistici come Sulmona antica del 1955 e gli altri due, entrambi denominati Paesaggio ed entrambi del 1958, e gruppi di figure, ora inserite nel paesaggio, come la Crivellatura del grano, pure del 1958 e fra i più felici, densi e significativi attingimenti di quel periodo e fra i più validi esempi di «pittura di larghe masse, di ampie stesure cromatiche che, per quanto riguardava l’impianto compositivo si faceva più istintiva, più libera da un iniziale progetto, fino alla pratica dissoluzione del ruolo del disegno». A siffatti criteri continuò spesso ad attenersi e a improntare il suo lavoro anche negli anni successivi. Lo si può riscontrare, nel Borgo Pacentrano del 1950, come nel più ampio dipinto in cui ne riprese e sviluppò il tema nel ’59, oltreché nelle Tre pratolane dello stesso anno e poi ancora in varie altre prove nate via via nel prosieguo del tempo, fra cui le Popolane del 1961 e le coeve Lavandaie di Pratola, il cui dettato accoglie scansioni in altri casi perseguite e conseguite con più efficace intensità e più intenso tramato. Fra gli approdi che in tale direzione maggiormente si distinguono, esemplarmente si colloca La casa spaccata dello stesso 1961, dipinto «risolto con una decisa semplificazione delle zone cromatiche (a “macchia”), assai attenta ai valori tonali e prossima al lessico astratteggiante »20, caratteristica che fu e rimase fra le propensioni non raramente ritornanti nella produzione di Picini.
