Nel mutato ordine derivato dalle trasformazioni economiche e sociali che contrassegnarono i travagliati anni del dopoguerra, costituivano una non trascurabile parte del tessuto urbano e sociale quelle figure meste, dimesse e senza volto che si aggiravano nel grigiore delle strade più anguste e dei vicoli più tortuosi dove quasi sempre erano ubicate le case più vecchie e scrostate in cui abitavano. Non smarrirono la dignità e si mantennero, nonostante tutto, fedeli alle antiche consuetudini di vita, accettando ristrettezze e fatiche, quelle donne silenziose, rassegnate, senza età che uscivano di buon ora al mattino e si avviavano di buon passo sotto il peso del cesto pieno o della coscina di legno ricolma, che portavano in equilibrio sul capo protetto dal cercine, e si recavano al mercato pressoché quotidiano del Capoluogo peligno, a Piazza grande. Qui sedevano per ore sulla piccola seggiola impagliata a sera con le lunghe lamelle d’erba spontanea colta lungo il torrente Vella e fatte essiccare, e pazientemente aspettavano l’arrivo di qualche acquirente delle mele “marane” e di quel poco di altra frutta appena colta che avevano ammonticchiato accanto alle verdure dell’orto, ai fagioli prodotti in quel fazzoletto di terra, che coltivavano ormai da sole con zappa e vanga. Fra i granuli dei cereali molte di loro adagiavano quella sorta di bocce, in cui avevano modellata, spennellata d’olio d’oliva e quindi avvolta in foglie di fico o di vigna tenute insieme da qualche giro di spago, la densissima e scura conserva dei pomodori passati e cotti in casa dopo averne fatto addensare al sole la salsa spalmata in lunghi vassoi dal bordo assai poco pronunziato, a suo tempo ricavati, dai loro uomini, con sega e sgurbia da tavole di faggio.
In quella dimensione di misera e dimessa quotidianità, Picini seppe leggere il volto dell’emarginazione e dello sfruttamento. Ad accamparsi con inconsueta forza e tutt’altro che trascurabile frequenza nelle sue tele furono, infatti, soprattutto quelle donne rimaste desolatamente sole come vedove costrette ad affrontare la dura e nuova realtà sempre più affannate e provate dal peso delle responsabilità e del lavoro. «Siamo noi che portiamo il mondo sulle braccia», aveva fatto mormorare John Steinbeck, lo scrittore statunitense premio Nobel per la letteratura nel 1962, alla protagonista della diaspora causata dalla crisi e dalla carenza di ogni possibilità di lavoro e di sopravvivenza, stremata ma non domata dalla miseria e dalla sventura di tutto un popolo di contadini costretti ad abbandonare, nella California del 1930, la propria casa e la propria terra per affrontare una delle più crude esperienze di sradicamento e vagabondaggio senza meta, dal quale appunto aveva desunto nel 1939 il dolente e violento affresco del celebre romanzo Furore, considerato il suo capolavoro dal quale John Ford trasse l’omonimo film vincitore di due Oscar.
Nacque da constatazioni di questo genere il sentimento di solidarietà che indusse Picini a tradurre le donne della sua terra, nelle principali protagoniste dei suoi dipinti e a porle al centro della sua meditazione pittorica fin da quando la sua «vicenda artistica […] inizia ad avere una storia che trova una prima formulazione e una decisa stretta nella pittura a sottolineatura sociale nei tardi anni quaranta» che prese avvio con «la serie delle lavandaie e, si badi bene, non rese secondo un’ottica convenzionalmente naturalistica, ma attraverso una strutturazione formale nella quale incidono i piani plasticocromatici».
Egli aveva ben colto i suggerimenti sia di natura squisitamente pittorica, di cui diede conto attraverso «i verdi, i viola, un diffuso impiego di colori freddi» con cui ne personalizzò la rilettura, sia e forse soprattutto formale, che cercò e colse dapprima incentrando l’attenzione sulle figure il più delle volte imponenti e massicce delle infaticabili, loquaci e ciarliere lavandaie, alle quali inizialmente rivolse l’attenzione, e di lì a poco ravvisati con maggiore e più eloquente sovrabbondanza nei volumi dei corpi ormai deformati delle popolane e delle contadine provate dalle fatiche senza tregua e senza riposo, ingrossate e sformate dai numerosi parti e dalla mancanza di ogni cura per la propria persona. E fu proprio su queste ultime che, rinnovando motivi tematici e integrando con decisa forza di esecuzione i suggerimenti estetici, ravvisando nell’abbrutimento di quei corpi e nelle maschere dei loro volti, in cui era sfiorita la giovinezza e si era tramutato ogni tratto di gentilezza e femminilità, l’espressione più eloquente e dolente della dura quotidianità, Picini incentrò la parte più cospicua della intensa e appassionata produzione che fin dai primi anni Cinquanta cominciò ad offrire frutti già rigogliosi e maturi. «Con l’intervento di un coefficiente simbolico», già in questa seconda fase creativa egli «perviene ad una disarticolazione dell’immagine ottenuta non per rimozione figurale che è l’elemento permanente e mai disatteso, ma per impiego del colore indotto a un monocromismo dai toni grigi che consente di porre in evidenza e in primo piano tutti gli elementi costitutivi del quadro. Il risultato è l’approdo ai confini della formulazione astratta, quasi un gorgo pittorico, tenuto, comunque, sempre in un clima di austerità compositiva e di dettato, dal quale emergono apparizioni espressioniste».
Seguendo criteri di tal fatta e non senza ricorrere ad estensioni della tavolozza, la quale soprattutto nel primo periodo si arricchisce di una gamma più variegata che si estende ad un ventaglio di cromatismi caldi e talora festosi di ocre, di azzurri, di lacche e perfino di guizzi, sia pure evocati con sapiente e parsimoniosa misura, di aranciati a volte rosseggianti, le raffigurò mentre erano intese alla spulatura del grano o alla cernita dei fagioli in aperta campagna, oppure mentre si fermavano a conversare con i figli in fasce fra le braccia e con i cesti o altri pesanti fardelli in equilibrio sul capo, oppure quando, sul far della sera, rimanevano sedute sulla bocca degli usci per concedersi l’indugio di un breve momento di pausa e di riposo.
Né «la scelta del tema […] risponde soltanto ad una immediata assunzione di episodi quotidiani facenti parte del nuovo, ma si inerpica in una dimensione emblematica resa perspicua dalla iterazione». Il più delle volte «sono, infatti coppie di donne, sciatte e anonime accanto alle quali non c’è mai la presenza dell’uomo»7, al quale, infatti, il pittore fece riferimento solo in alcune prove, in cui parve prediligere coloro i cui mestieri andavano scomparendo, come si evince ad esempio dalla raffigurazione degli smunti Spazzacamini.
Picini seppe trovare le soluzioni più consone per trasformare quelle umili popolane in personaggi decisamente caratterizzanti la fisionomia del territorio peligno e a loro modo emblematici della condizione femminile e di un non marginale aspetto del disagio ampiamente diffuso nell’Italia centromeridionale.
La sua pittura indagatrice, perciò, mentre si fa decisamente propensa alla denunzia sociale, non equivale solo ad una puntuale testimonianza e a una attendibile documentazione, ma si traduce pure nella storicizzazione del più sofferto e amaro momento evolutivo della vicenda da cui venne contrassegnata e duramente travagliata la metà del secolo scorso nel nostro Paese.
Un tale insieme di motivazioni varrebbe a corroborare di più significative valenze qualche connessione che non si è talora mancato di istituire, benché quasi esclusivamente e piuttosto genericamente riferendola ai contenuti di carattere sociale, fra l’opera di Picini e quella di Teofilo Patini. Non va, però, dimenticato come quasi un secolo addietro il Maestro sangrino abbia saputo emblematizzare, nelle fogge e con la forza di un possen te verismo venato a volte di significative libertà linguistiche, gli stremati “eroi della gleba” eletti a simbolo delle gravissime condizioni in cui versavano le classi rurali dell’Italia postunitaria, riservando un inedito ruolo di preminenza alla donna, accanto alla quale raramente compare la presenza maschile di cui comunque lascia avvertire la operosa e partecipe solidarietà, volta a condividere e ad alleviare le sorti delle umili e sfinite contadine della sua terra, nell’intento di procedere a quella vibrante denunzia che autorevolmente quanto proficuamente lo inserì nel più acceso dibattito politico dell’Italia del suo tempo. Per cui, e tanto più ove si tenga presente come, a causa di quell’indiscusso primato ormai definitivamente riconosciutogli quale iniziatore in Europa della pittura di tema sociale, non mancano ragioni fondate per stabilire confronti con Patini, non solamente per quanto attiene ai risultati attinti da Picini, in quanto sono da considerare a vario titolo debitori del Maestro sangrino anche i numerosi autori di dipinti in tal senso orientati a lui successivi, da quelli del tardo Ottocento a Pellizza da Volpedo, che licenziò il suo celebre Quarto stato nel 1904, quasi un quarto di secolo dopo L’erede, e fino ai tanti artisti del Novecento avanzato, ivi compresi quanti diedero vita o aderirono o fecero capo alla prodigiosa stagione del Neorealismo anche nel linguaggio cinematografico.
Per quanto l’intento di porre in evidenza la precarietà e l’ingiusto sfruttamento della condizione femminile parrebbe sotto certi aspetti accostarli, non avrebbe alcun senso istituire paragoni non solamente sui criteri seguiti nel richiamare l’attenzione sui molteplici aspetti dei modi di vita e sulle abbrutenti forme del lavoro ad esse imposto e meno che mai cercare termini di confronto di ordine linguistico non rientrando assolutamente il Patini fra i Maestri sotto tale aspetto prediletti e studiati da Picini, benché ne abbia sempre ammirato ed apprezzato, con l’importanza e l’efficacia delle scelte tematiche e del peculiare dettato, le qualità e la caratura della produzione della maturità.
Non dissimili conclusioni si possono trarre anche per quanto attiene alle più supposte che effettive consonanze in qualche caso prospettate anche con l’opera di Michetti, per quanto abbia sempre affermato e sostenga tuttora di ammirarne, come diversamente non si potrebbe, la complessità, l’imponenza e il grande vigore innovativo, rispetto al suo tempo, degli esiti. Ma che un qualche riflesso del magistero michettiano non abbia mancato di rifluire nella sua ricerca, trova signi ficativa conferma non in quelle «scene rusticane» di Picini che vennero giudicate da Carlo Barbieri «ansiose, fluenti, regolate da una misura poetica» tutta sua8, quando vennero esposte a Napoli nel 1957 in una mostra personale ritenuta «quanto di meglio» fosse «stato dato di vedere» nella città «in quegli ultimi tempi»9, bensì in «certi suoi disegni dalla grafia nervosa e attenta», i quali «sono il corredo analitico» per quei dipinti e sono proprio loro che «rivelano lo studio di Michetti»10.
Ciò non di meno, profonde risultavano fin da allora le differenze fra le finalità linguistico-contenutistiche verso cui tendeva e da cui si è venuta successivamente motivando la produzione di Picini e gli obiettivi perseguiti dal Maestro di Francavilla, differenze che si fanno anche più accentuate rispetto alle difformità già rilevate nel confronto istituito con le prove di ispirazione sociale del Patini, con il quale si rende tuttavia possibile cogliere qualche consonanza perlomeno a livello di riferimenti tematici. A darne conferma varrebbe anche la semplice constatazione di quanto lontane si dimostrino le propensioni di Picini dal prendere in considerazione gli aspetti e gli umori da cui, ancora nel volgere degli scorsi anni 50-60, veniva caratterizzato quel «certo Abruzzo che conservava» tuttora vivi e calamitanti non pochi aspetti del «fascino già sottolineato da Michetti». Nel rilevarlo, è stato allo stesso tempo asserito che neanche l’Abruzzo esaltato da Michetti «offriva soluzioni a quelli che erano i problemi atavici della regione in particolare e del meridione in generale» e come, proprio dalla constatazione dell’ineludibilità di una tale condizione, avrebbero preso corpo non solamente gli estremi della vissuta e sofferta vicenda creativa di Picini, quanto pure quella sempre più marcata forma di «angoscia che deriva all’artista anche dalla consapevolezza di essere parte integrante di una società che sembra non avere» alcuna «possibilità di riscatto».
Qualche ulteriore perplessità si affaccia anche di fronte all’altra sia pure illustre connessione avanzata in questo stesso articolo, dettato per altro da sincera ammirazione e considerazione per il pittore sulmonese che ne conserva una fotocopia da cui, oltre al nome dell’autrice, Brigida Di Leo, e al titolo parziale, Picini, un artista […], non si evincono riferimenti alla pubblicazione, a tutt’oggi non identificata, in cui venne accolto. Vi si sostiene, ad esempio, che i modi da lui seguiti nel porre in risalto le forme delle sue contadine ricorderebbero «quelli delle mietitrici di Malevic» con presumibile riferimento a una qualche opera in cui il pittore russo avrebbe affrontato siffatto tema prima di venire proiettato dai suoi preminenti interessi verso un genere di indagine volta ad affrancarlo da ogni tipo di espressione in senso formale e in termini figurativi da lui abbandonati definitivamente a partire perlomeno dal 1913 per dar vita a quella estrema forma di astrattismo divenuta ampiamente nota sotto la definizione di Suprematismo.
Si configura in ogni caso poco condivisibile il tentativo di individuare non solo affinità di quest’ultimo tipo quanto pure lo sforzo di stabilire connessioni con la pittura diF rancesco Paolo Michetti, che in più casi, e con maggiore dovizia di quanto sia stato rilevato in questo scritto, sono state avanzate da vari articolisti intesi a cercare una supposta matrice comune di tematiche abruzzesi, sia infine gli ancora più frequenti paralleli condotti con i dipinti di contenuto sociale di Teofilo Patini. A sconsigliarlo, specie per quanto attiene alle supposte sudditanze nei confronti dei due ottocenteschi Maestri abruzzesi ripetutamente additate da alcuni, concorrono le ben marcate differenze che non possono non sussistere fra le rispettive opere, ove si tenga conto quanto meno della considerevole distanza di tempo, che va ben oltre il già pronunciato intervallo dei decenni che si frappongono fra l’epoca del loro rispettivo impegno creativo e quella in cui ha iniziato e continua ad operare Picini a causa delle marcate, profonde e irreversibili trasformazioni che hanno nel frattempo contrassegnato sia le condizioni esistenziali ed ambientali, da cui muove l’ispirazione di ciascuno di loro, sia l’evoluzione della espressione artistica.
A tanto si aggiunga che, pur apprezzandone e ammirandone gli esiti, Picini non abbia avvertito una specifica attrazione né per l’uno né per l’altro e non ne abbia serbato l’influenza che generalmente proiettano nei pittori le prove degli artisti sentiti come maggiormente affini alle inclinazioni della propria natura e sensibilità.
Riprova ne è l’attualità da riconoscere invece, anche nella sua produzione più recente, della memorabile e duratura lezione da lui ricavata soprattutto dall’esempio di due fra i più possenti e significativi Maestri del passato, quale è quella che gli è rimasta profondamente incisa nell’animo e nella mente fin da quando fu da lui assorbita nell’appassionato schiudersi all’entusiasmo della prima formazione.
È senz’altro da ritenere, infatti, come la strutturazione delle figure da lui proposte debba venire sotto molti aspetti riconnessa alla indimenticata lezione desunta fin dagli anni fiorentini da quella «fisicità possente di popolane dall’attitudine regale», che contrassegna le Madonne di Giotto, e alle «figure di perentoria plasticità» che Masaccio esaltò specialmente nella Cacciata dall’Eden, affrescata nella Chiesa del Carmine, anche se il senso della sua ricerca nasce da motivazioni e tende verso scopi di natura profondamente diversa in quanto non possono che essere diversi i criteri di lettura e di interpretazione delle rispettive realtà, mutate al punto da non reggere alcun confronto e da esigere chiavi di lettura completamente rinnovate ed inedite rispetto all’epoca in cui quei maestri operarono.
È evidente, perciò, come le ascendenze più immediate e dirette vadano attendibilmente individuate fra i contemporanei. Per quanto più specificamente attiene al «lavoro degli anni ’50, alcuni hanno evocato il nome del grande e “segreto” Gino Rossi», che tuttavia è difficile dire «quanto, al tempo, potesse essere noto» a Picini, come ha osservato Carlo Fabrizio Carli ponendo allo stesso tempo in evidenza che, fra i pittori con cui sembra possibile stabilire convincenti connessioni ideali nel suo caso, anche la critica più attenta «ne ha trascurato uno che pure per Picini rivestì rilevanza notevolissima. Vale a dire Lorenzo Viani, anche lui intento a evocare con attitudine di forte pietà un mondo di esclusi, di vinti: pescatori viareggini, contadini versiliesi, vageri, prostitute». Carli ha inoltre sostenuto che «un ulteriore referente privilegiato per Picini può essere ravvisato in Luigi Bartolini pittore (più ancora che nel mirabile magistero incisorio), specie riguardo il topos ricorren te di massicce lavandaie intente al lavoro presso le fontane marchigiane»11.
È d’altro canto necessario, per quanto riguarda la produzione di Picini, cercare e individuare soprattutto per questa via «una legittimazione del fare basato non su modelli
di immediatezza naturalistica caratterizzati da una eccessività ideologica, ma su maestri che dell’arte hanno ricercato la autonomia degli strumenti, la incisività profonda e originaria anche se il prodotto visivamente si presenta con espressioni figurative immediatamente comprensibili. E su questo punto basta limitarci a due esempi: Cezanne e Bacon», l’influsso del quale si paleserà da lui incisivamente avvertito soprattutto in una più avanzata fase creativa.
In ogni caso, «la citazione di questi due nomi, ad una più approfondita indagine, non funziona soltanto da modello referenziale, ma si colloca come elemento indiziario della cultura visiva e di quella scelta di campo»12 da lui consapevolmente operata.
