Non fu solamente dal punto di vista creativo, però, che la felice stagione compresa fra la vigilia del 1950 e gli inizi del 1960 si rivelò particolarmente fertile per Picini e decisamente proficua per quanti lo frequentavano.
Furono, difatti, soprattutto quelli gli anni in cui divise le sue energie fra l’intensa attività pittorica e una altrettanto intensa dedizione all’insegnamento.
Per quanto non sia facile, specialmente per le più recenti generazioni, rendersi conto delle condizioni fra cui era inevitabile operare o avvicinarsi al mondo dell’arte intorno alla metà del Novecento nella nostra Regione, va comunque rilevato che, ove non se ne percepisca il clima tanto specifico e lontano da quello presente da far ritenere a volte persino poco attendibili le testimonianze di chi lo visse e soffrì, difficilmente si renderebbe possibile commisurare la effettiva incidenza e la peculiare funzione di esempio esercitata, specialmente nel corso di quel decennio in Abruzzo, dalla sua pittura, alla quale non furono solamente i giovani a trarre talora spunti e suggerimenti, né si renderebbe agevole cogliere tutta l’importanza che assunse quel suo insegnamento inteso come partecipazione al dibattito artistico–culturale, non raramente per altro da lui stesso promosso, quanto pure la funzione di stimolo che esercitò e l’entusiasmo degli apporti con cui offrì continuo alimento alla temperie culturale della Regione e di quella sua Città isolata nel cuore dell’Abruzzo, per molti versi emblematico specchio fedele del ritardo culturale diffuso nella provincia italiana. A maggior ragione meritori furono i contributi con cui costantemente arricchì quel contesto dei fermenti vivi e sempre innovativi in cui si traducevano il suo slancio partecipativo e le sue fervide aperture alle evoluzioni del dettato e al più avanzato gusto novecentesco da lui progressivamente compresi e fatti propri attraverso la frequentazione delle maggiori e più significative manifestazioni espositive e attraverso i contatti stabiliti con artisti e critici d’arte quasi sempre di primo piano. Di qui, con il bagaglio di conoscenze aggiornate, gli derivava l’acuirsi della sensibilità di cui gli era possibile condividere gli esiti nel ristretto ambito degli operatori delle arti e delle lettere ai quali di frequente si accompagnava, costituendo, sebbene non improntati a una continuità prestabilita e talora persino occasionali fossero gli incontri, una sorta di cenacolo ideale.
Il suo impegno di maestro, perciò, non si esplicò solamente dalla cattedra che, prima di assumere l’incarico di direttore e passare quindi all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, occupò a lungo presso l’Istituto d’Arte di Sulmona intitolato a quel Gentile Mazzara che lo aveva fondato agli inizi del Novecento affidandone la direzione a Pietro Piccirilli, figura illustre e meritoria di studioso e storico d’arte sulmonese, e riservando la docenza delle materie artistiche al pittore, fotografo, ceramista e decoratore Alfonso Rossetti (Sulmona, 1867-1935)21, il quale improntò gli estremi del suo insegnamento alle linee dell’articolato e puntualizzante programma appositamente tracciatogli per iscritto da Teofilo Patini, di cui, al pari del Piccirilli, era stato allievo e divenuto amico. Raccogliendo e interpretando in chiave moderna una tale eredità di tutto rilievo, Picini contribuì alla fisionomizzazione e alla crescita di quella scuola, che, grazie anche al suo apporto, assolse alla importante e per certi versi determinante funzione di principale base di riferimento per la formazione degli studenti provenienti non solamente dall’area peligna.
Degli alunni più desiderosi di ampliare le conoscenze si occupava anche oltre l’orario delle lezioni durante qualche informale incontro all’aperto o ricevendoli nell’ampio studio ubicato in via Ciofano, al primo piano dell’antico palazzo Tabassi dall’architettura prevalentemente rinascimentale con elementi di più antica data e rifacimenti settecenteschi, nel quale si era sistemato di recente. Non mancava neppure di esortare i migliori e più volenterosi a proseguire gli studi presso le varie Accademie ed Istituti superiori di Belle Arti, talora aiutando materialmente e persino economicamente qualcuno fra i più disagiati con assoluta discrezione. Né, perlomeno nella maggior parte dei casi, essi hanno poi tradito la validità delle premesse allora evidenziate, tanto è vero che diversi di loro hanno ottenuto consensi, a volte anche rimarchevoli, come pittori o in qualità di disegnatori dei fumetti più noti e diffusi.
A tradursi in esperienze fra le più formative e coinvolgenti per i giovani che crescevano intorno a lui, furono alcune mostre di pittura nate per sua iniziativa e da lui attentamente predisposte dalla progettazione all’allestimento, operazioni che in quegli anni equivalsero ad insoliti avvenimenti dalla straordinaria forza di attrazione e a motivo di riflessione pressoché inconsueta in una città come Sulmona. Di non poca efficacia e rilevanza si rivelò, per esempio, l’articolata retrospettiva dedicata ad Alfonso Rossetti a venti anni dalla scomparsa, che nel maggio del 1955 venne allestita negli stessi ambienti del Palazzo dell’Annunziata più tardi destinati ad accogliere il Museo civico. La mostra richiamò un cospicuo numero di visitatori e, poiché non erano pochi quanti avevano conosciuto il Maestro o erano stati suoi allievi, si trasformò anche in una felice e costruttiva occasione di confronto fra vecchia e nuova generazione.
Di maggiore attualità, benché talora meno impegnative e complesse dal punto di vista organizzativo, furono alcune altre operazioni “minori” delle quali Picini fu l’ideatore e il principale artefice. Esse nascevano dal proposito di rimuovere pregiudizi in merito all’arte moderna, verso la quale era allora assai poco avvertita l’esigenza di schiudersi. Per cui, anche le più piccole manifestazioni equivalsero a novità in qualche caso dirompenti che contribuirono, come era negli auspici provocatori da cui erano state suggerite, a innescare e alimentare qualche discussione fra i numerosi “passatisti” e i meno frequenti “modernisti”, come venivano allora rispettivamente additati gli strenui difensori delle espressioni artistiche del buon tempo antico e i meno numerosi e più aperti sostenitori di quelle contemporanee22.
Fu proprio quello che accadde, per esempio, durante i pochi giorni dell’avanzata primavera del 1955, in cui rimasero esposti, bene in vista nella vetrina di un locale affacciato lungo i centralissimi portici prossimi all’Episcopio e all’ingresso della Villa comunale, una Popolana di spalle con il bimbo in braccio ed un’altra piccola tela, che condensavano la ricerca di Picini in quegli anni, accanto a un Autoritratto, appena ultimato, e a un ritratto del trentenne pittore, licenziato l’anno precedente, modellati, l’uno in gesso e l’altro in gesso patinato, dallo scultore Attilio Di Renzo23, che aveva ospitato il giovane amico appena rientrato da Firenze nell’ampio studio in cui lavorava, rimanendone influenzato al punto che la sua produzione plastica cominciò ad assumere una pittoricità e un’apertura alle espressioni contemporanee sconosciute alle precedenti esperienze. Né è improbabile che sia stato proprio il successo arriso all’iniziativa, che seguiva di poco la bella Mostra dedicata in maggio a Rossetti, a dar corpo all’idea, instillata da Picini, di proporre in quella stessa sede alcune mostre di giovani, in gran parte, ma non solamente allievi del locale Istituto d’Arte.
Fu presso a poco quello il periodo in cui Picini accolse fra il piccolo stuolo di alunni, dei quali spesso si circondava, pure l’adolescente che ero, avviato agli studi classici nella Patria di Ovidio ma desideroso di imparare a dipingere, particolare che per lui si rivelò più che sufficiente per consentirmi, pur senza conoscere neppure il mio nome, la libera frequentazione di quello studio che aveva ormai definitivamente assunto una emblematica funzione catalizzatrice delle migliori intelligenze della Città e della Regione.
Il supporto di cognizioni di questo genere al pari di quelle derivate dalle esperienze di pittura all’aria aperta si rivelarono per me preziose non solamente nel prosieguo degli studi approfonditi nell’aula di Nudo e durante il corso di Paesaggio presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, ma si rivelano ancora oggi, ad oltre mezzo secolo di distanza, per la lettura e l’interpretazione delle opere d’arte.
Quando si recava a dipingere dal vero, come di frequente faceva dalla primavera avanzata agli inizi dell’autunno, mi consentiva di accompagnarlo, anche se il più delle volte si rendeva necessario raggiungerlo nelle zone prescelte con la corriera o con il treno, visto che non sempre era possibile sistemarsi sul sellino posteriore della sua “lambretta” pittorescamente carica di tele, cartoni e cavalletto. Per un non breve periodo la sua vena creativa trovò particolare stimolo ed alimento nelle adiacenze della vicina città di Popoli. Sicché, fu ora intorno alle suggestive e selvagge prode delle prodigiose sorgenti di Capo Pescara, che formano quel bacino limpido e sereno, ampio ed esteso quasi come un piccolo lago dal quale sgorga già robusto il fiume che da Aterno è destinato a mutare il suo nome in quello della Pescara cara a D’Annunzio; ora fra gli orti feraci e la densa vegetazione di alberi e siepi fra le quali si intravedevano i piccoli gruppi di case o le capanne che sorgevano lungo il corso del fiume Giardino, allora ricchissimo delle acque poi catturate dal vorace acquedotto che tuttora disseta la città di Pescara e i suoi contorni. Fra questi ameni luoghi realizzò una consistente serie di studi e dipinti, alcuni dei quali ottennero premi di rilievo, in gran parte eseguiti su ampie superfici di cartone con i colori a tempera diluiti e impastati con l’acqua freschissima attinta e continuamente rinnovata immergendo il secchiello fra le limpidissime linfe che placidamente scorrevano mormorando a pochi passi da noi.
Non si trattava, però, di una pittura incline all’esaltazione della pace bucolica, ma di una libera reinterpretazione della realtà, che non veniva presa a pedissequo modello da riprodurre e rielaborare, ma dalla quale venivano da lui richiesti e ricevuti stimoli per composizioni propense a sviluppare suggerimenti tematici in una rilettura essenzializzante, volta soprattutto a cogliere lo spirito cromatico dei luoghi e le atmosfere, le luci dei vari momenti della giornata, dalla immobilità e dalla solarità diffusa nelle ore pomeridiane alla coloritura meno aggressiva e maggiormente soffusa che assumono la vegetazione e le acque, i rilievi ed il piano, le costruzioni e gli oggetti dopo il calare del sole e ancor più con il lento avanzare estivo dei toni crepuscolari fin verso l’affacciarsi delle prolungate sere equinoziali inclini a diffondersi fra morbidezze e delicatezze da pastello.
La rielaborazione in più meditati termini pittorici di tali sensazioni annotate passava attraverso quegli empiti che scomponevano in ancora più larghe stesure di colore di quanto non fosse già avvenuto nel corso della elaborazione all’aria aperta di quegli spunti offerti e accolti dallo spettacolo della natura, in un procedimento assai prossimo ad una soggettiva astrazione che tuttavia conservava uno stretto rapporto con il “vero”, osservato e preso a modello in un processo creativo nel quale le evocazioni delle case, per esempio, si inserivano come pause luminose e regolari nel ritmo delle chiazze alludenti alla vegetazione o ad altri particolari aspetti della natura, elaborati in tinte più scure e talora scanditi, quasi a contrappunto, dal supporto di più sinuosi ritmi disegnativi.
Lo stesso spirito animava l’elaborazione di soggetti apparentemente o sotto certi aspetti meno poetici, come possono attestare, i non infrequenti dipinti imperniati sulla resa delle stazioni di servizio prossime alla strada nazionale e ai percorsi provinciali, oppure i lampioni e le insegne luminose dei paesi che si accendevano poco dopo il tramonto e brillavano, ora monocrome e ora policrome, nel protrarsi di quelle lunghe sere d’estate in cui dura ancora a lungo e quasi misteriosamente si mantiene la luce del giorno.
Per favorire lo schiudersi della mente acerba e desi derosa di apprendere verso più ampie e significative aperture di orizzonti, mi consentiva di assistere al composito ordito in cui si componevano dialoghi, colloqui e discorsi di volta in volta intrecciati con artisti, scrittori e giornalisti provenienti da altri Centri della Regione, o appassionati studiosi e storici d’arte a volte sopraggiunti anche da molto più lontano.
Particolarmente emozionante e proficua si rivelò la sorpresa di conoscere, sia pure di riflesso, qualcuno fra i più illustri esponenti della critica d’arte di quegli anni, a principiare da Fortunato Bellonzi, che rievocò quell’indimenticato incontro in una lettera del ’62, nel corso del quale «ebbi modo», gli scriveva, «di vedere nel Suo studio alcuni lavori, anche di notevole ampiezza, che La dimostravano seriamente impegnata nella linea di un nuovo e vivo realismo». Per quanto fossero ormai passati tre o quattro anni da quel giorno, si dichiarava convinto, deducendolo dall’impressione ricevuta al cospetto dei più recenti quadri che di lui aveva veduto, che Picini fosse rimasto «fedele a se stesso». Per cui, confermando quasi con le stesse parole quanto aveva già avuto occasione di manifestargli, «Lei sa che ho già avuto occasione di dirLe e di dimostrarLe la mia stima», tornò a ribadirgli in quell’ormai lontano pomeriggio sulmonese, non senza sottolineare che aveva avuto conferma di come il suo linguaggio pittorico risultasse ora «più approfondito, più largo nel fare (ma senza sciatteria) e più sicuro nella composizione e più personale nel colore»24.
Oltre a questo acuto spirito toscano, con cui il capriccio della sorte mi avrebbe offerto poi ripetute occasioni di compresenza a tavole rotonde e di collaborazione sulla pittura del XIX secolo e sul Patini in particolare, la memoria, rievocandone con stupefacente freschezza voci e figure, riporta ad Alfredo Schettini, il robusto storico d’arte che dedicò coraggiosi e indimenticabili volumi al nostro Ottocento e fu corrispondente del “Corriere di Napoli”; e, insieme a lui, gli altri tre critici d’arte di primo piano, quali appunto venivano giustamente reputati Carlo Barbieri, autorevolissima firma di scritti sugli artisti assiduamente pubblicati su “Il Mattino” di Napoli, Paolo Ricci, storico anche lui che recensiva soprattutto pittori e scultori contemporanei per “L’unità”, al pari di Franco Cavallo che firmava pezzi di rilievo per “Il tacquino delle arti” di Napoli, i quali si occuparono a vario titolo dell’opera di Picini in particolar modo fra il 1957 ed il 1962, e talora anche successivamente. Ma non furono i soli che andrebbero menzionati fra quanti convenivano in quello studio, tutte figure fra le più note del mondo dell’arte, generalmente ammirate, e talora persino idealizzate dai più giovani, a seguito della lettura degli scritti, degli articoli pubblicati sulla gloriosa “terza pagina” dei quotidiani maggiori o attraverso le interviste radiofoniche e le prime apparizioni sugli schermi della nascente televisione25.
Quegli incontri avvenivano dinanzi al grande cavalletto illuminato dalla luce proveniente dall’ampia bifora in pietra, scandita all’esterno da eleganti motivi geometrizzanti inscritti nella cornice a sesto acuto impreziosita dal raffinato arabesco in bassorilievo che parve al Patini «un miracolo d’arte» dinanzi al quale diceva di esaltarsi, «ripensando all’umiltà dell’artista, devoto soltanto al suo scalpello», che «avrà portato dei cenci addosso e si sarà cibato solo di pane inferrigno, senz’altra mercede» e «senza pompa di titoli ». Perciò gli appariva «sublime questa sua miseria nella ricchezza dell’arte»26. Né poteva ignorare il Patini, giacché in questi termini si espresse alla presenza del suo amico carissimo Antonio De Nino ed altri egregi studiosi di storia patria, che quell’artefice era sicuramente uno dei raffinati magistri lombardi e quasi certamente quello stesso Pietro da Como, di cui si legge il nome nella piccola lapide da lui stesso incisa e murata nell’atrio dalla volta a botte, su cui si apre il portone, al fine di dichiarare e tramandare alla posterità come fosse stato lui l’autore di tutto il Palazzo.
Non raramente, quando venivano a cercarlo durante la sua assenza, i visitatori di Picini, che sopraggiungevano abbastanza di frequente gli lasciavano bigliettini con telegrafici messaggi o semplici saluti inserendoli negli interstizi approfonditi dal tempo fra i vetri e i battenti della grande porta di antico legno, che immetteva direttamente nel suo studio e che chiunque avrebbe potuto varcare a suo piacimento, giacché la chiave era perennemente infilata nella toppa. A contraddistinguerlo dagli altri due ingressi in tutto simili, che affacciano sulla stessa balconata sospesa sull’elegante cortile interno con un raffinato pozzo quadrato da cui vi si accede per la larga e comoda scalinata a due rampe, entrambi di settecentesca memoria, c’era, inchiodata sul muro, accanto agli stipiti in pietra da cui era incorniciato, una desueta tavolozza, con ancora infilato sul margine superiore il secchiello dal cui bordo fuorusciva un minuscolo fiotto del diluente ormai disseccato dagli opalizzanti riflessi di resina dorata, al centro della quale, sull’impasto secco dei colori mescolati nelle gamme a lui care, si leggeva la sua abituale firma a stampatello apposta nell’amato blu scuro.
E che il via vai dei visitatori fosse a volte piuttosto nutrito lo testimoniava il numero dei bianchi cartigli piegati a metà che incorniciavano quell’uscio come strane farfalle capricciosamente ancorate sulla vecchia e ruvida vernice grigio azzurrognola dei battenti. Sul cadere di un giorno di maggio profumato di tiglio pure Ottaviano Giannangeli, che in quel periodo cominciava ad affrontare con successo crescente le prime rilevanti prove del cammino da cui è stato condotto a primeggiare fra gli scrittori e gli studiosi d’Abruzzo, aggiunse, ai diversi messaggi già fantasiosamente sistemati fra i pertugi delle cornici e delle assicelle lignee inserite a sostegno dei vetri di quell’uscio, un suo frammento di carta strappata da un quaderno a quadretti, sul quale aveva annotato a stampatello un distico appena improvvisato: «Sono stato anch’io fra i pellegrini / a cercarti stasera, o mio Picini».
Fra quanti frequentarono il suo studio ci fu Gina Carano, l’antropologa italoamericana, autrice di canzoni e poesie nel dialetto della prossima Torre de’ Nolfi, n cui era nata e donde era emigrata giovanissima negli Stati Uniti, dove, oltre ad esercitare la professione che la riportava spesso oltreoceano per procedere alle ricerche sul campo, aveva potuto mettere a frutto anche le sue doti creative, colà particolarmente apprezzate soprattutto in quel periodo, nel corso del quale ebbe più di una occasione di esibirsi, declamando i suoi versi e cantando i suoi ed altri canti folklorici in qualche caso persino accanto all’astro nascente Domenico Modugno, in spettacoli teatrali di successo.
Ad offrire un’idea della considerazione in cui lo tenevano poeti e letterati può forse aiutare la decisione, certo non casuale, ma oculatamente maturata da Vittorio Clemente (Bugnara, 1895 – Roma, 1975), «il grande poeta di Bugnara, che ha meritato una collocazione di assoluto prestigio nel quadro più rigoroso e attendibile della cultura»27 del Novecento a partire soprattutto da quando Pasolini cominciò ad evidenziarne la statura nel 195228, di includere Picini nel ristretto gruppo dei sette amici peligni che tenne a convocare quel sabato 8 agosto 1959, che precedeva di poco il suo ritorno a Roma dove ricopriva l’incarico di Ispettore di Circoscrizione del Ministero della Pubblica Istruzione, appositamente per annunziare loro di aver portato a termine la stesura di Canzone ad allegrie, poemetto di assoluto rilievo nel contesto della sua produzione di maggior dialettale del Centro-meridione d’Italia.
Di quel gruppo, oltre a Ottaviano Giannangeli destinato a divenire il più attento e puntuale esegeta di Clemente29, facevano parte anche il pittore Nino La Civita, allievo di Alfonso Rossetti e docente anche lui presso il benemerito Istituto d’Arte della Città dopo aver vissuto con successo un lungo e operoso soggiorno in India, ed il musicista Benedetto Bianchi, allievo del Gargarella ed autore di raffinate composizioni.
«Nel cuore luminosi ci ritornano / i tuoi tratturi, azzurre lavandaie, / attoniti paesi del Morrone. / Così ci hai spalancato la tua casa, / nido di prati e sole, / alle stagioni sordo / che alla fine conducono», scriveva Pasquale Scarpitti (Castel di Sangro, 1923 – Pescara, 1973), riportando la mente agli incontri di quel periodo, nel breve componimento poetico che gli dedicò verso lo scadere del 1969, mentre era capo Redattore della Rai di Pescara, e sui quali sembra protendersi l’ombra presaga della sua prossima, improvvisa e immatura fine. «Oh quanto meglio hai fatto / di tutti noi poeti / a dare la poesia / della tua gente, / la dolce stanchezza / delle pietre, che stanchi ti chiediamo / per meglio farci intendere l’inverno / la morte che ogni giorno porta!»30.
Furono, in effetti, esperienze tutt’altro che trascurabili sia in quanto segno palpabile e vivo dell’effervescenza culturale che pulsava nella Città sia in quanto misura del non comune sforzo meritoriamente operato da quei pochi per uscire dalle panie che invischiavano la vita culturale della Provincia italiana, della quale veniva diffusamente rimarcato il sonnolento ristagno.
In questo contesto così povero se non addirittura privo di stimoli, Picini non mancava neppure di sollecitare alla lettura dell’ultima raccolta di versi pubblicata dai migliori fra questi ed altri suoi amici; e spesso lo faceva porgendo il libro o l’opuscolo ancora fresco di stampa fra le giovani ed inesperte mani, con la semplicità di un gesto quasi casuale, ora lungo Via Ciofano, mentre si raggiungeva insieme lo studio, ora durante un rapido incontro per le vie della Città. Con la stessa passione faceva cenno pure ai maggiori poeti d’Italia, da Ungaretti a Quasimodo e a Pasolini anche in qualità di scrittore, come ai più nuovi e significativi degli altri Paesi, a principiare da Garcia Lorca. Lo stesso evidentemente accadeva per le pubblicazioni inerenti l’arte o per la segnalazione delle più importanti esposizioni, fra cui le memorabili mostre dedicate ad Amedeo Modigliani, al Caravaggio, ai grandi Maestri del Seicento, oltre alle Quadriennali, che in quegli anni si inaugurarono a Roma, dove anche un inesperto e squattrinato studentello quale ero poteva recarsi a visitarle partendo con il treno delle tre del mattino e rientrando con la corsa di ritorno 24 ore dopo.
Uno degli aspetti più intensi ed efficaci del suo insegnamento diretto che non aveva bisogno di commenti, si condensava spesso nella possibilità che spontaneamente concedeva di assistere alle sue “sedute” di lavoro, al quale a volte attendeva per ore, in continuo movimento dinanzi al grande cavalletto, giacché spesso, per non perdere mai di vista l’insieme dell’opera in elaborazione, indietreggiava di qualche passo in quella sorta di piccolo vano o di non molto ampio corridoio lasciato sgombro, alle sue spalle, dalle tele, dai compensati e cartoni appoggiati, dalla parte della superficie dipinta, contro il muro, mentre i numerosi quadri finiti e firmati costituivano vere e proprie cataste addossate alla parete dirimpetto. Non intervenivano parole; ed era in quel silenzio tutta la magia della pittura che si compie, tutto il mistero della creatività che si materializza come uno straordinario dono divino alle limitatezze umane, tutto l’appagamento desiderato dall’ansia di apprendimento di una giovane coscienza assetata di conoscenze.
